Le 4 avril 1723, Bach quitta officiellement la cour de Köthen pour assumer les fonctions de Cantor de Saint-Thomas de Leipzig.

Sa charge de travail était considérable. Il devait composer de la musique pour plusieurs églises, assurer des missions d’enseignement avant de songer à composer pour lui-même. Sans réels moyens matériels et financiers et avec un pouvoir remis sans cesse en question, il prit l’habitude d’écrire dans l’urgence pour assurer le quotidien de sa nombreuse famille.

Après sa mort, on découvrit à son domicile quatre clavecins dont un à pédale, clavicorde et épinette, plusieurs violons, alti, violoncelles, luth, gambe… Un orchestre au complet ! Régulièrement, Bach fit appel aux étudiants et aux musiciens professionnels du Collegium Musicum de Leipzig – une institution réunissant les différentes sociétés musicales de la ville – afin de jouer ses propres œuvres.

Au cours des années qu’il passa dans la ville de Saxe, il ne composa pas moins de quinze concertos pour plusieurs clavecins ainsi que seize autres pour clavecin seul. A l’exception d’un seul concerto, aucun des quinze opus n’est une œuvre originale pour le clavier. Il s’agit d’arrangements de concertos pour violons ou instruments à vent. Les thèmes sont puisés dans les cantates, mais aussi empruntés chez d’autres compositeurs.

Au XXe siècle, les musicologues ont tenté l’expérience inverse, à savoir, de redécouvrir les premières versions. Cinq concertos pour hautbois ont ainsi été comptabilisés et un seul pour violon et hautbois. Le Concerto BWV 1060 est en effet connu pour deux clavecins. La partition s’ouvre par un Allegro sur une ritournelle composée de trois idées thématiques qui s’organisent selon un contrepoint savant. L’Andante, d’un raffinement superbe, met plus encore en valeur les deux instruments solistes qui réalisent un dialogue d’une grande beauté sur un accompagnement des cordes en pizzicato. Quatre mesures toutefois sont tenues legato. Elles offrent un étonnant contraste et renouvellent ainsi la respiration, juste avant le final. Celui-ci est joué enchaîné. Cet Allegro brille dans une virtuosité réjouissante. Les effets d’écho entre les pupitres témoignent clairement de l’influence de la musique italienne.

Mêlant rigueur allemande et pétillance italienne, ce concerto est un véritable petit chef d’oeuvre.

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REQUIEM en do mineur MH155

Michael HAYDN (1737-1806)
Un joyau enfoui qui éclate au grand jour ! Qu’une telle musique soit tombée dans l’oubli paraît inconcevable. Solistes, chœur et orchestre sont là pour rendre un vibrant hommage à un compositeur presque totalement méconnu de nos jours, alors qu’il jouissait d’une renommée internationale de son vivant. Il est vrai que le pauvre était mal placé pour la gloire et la postérité entre son talentueux et prolixe frère Joseph Haydn et le grand Mozart. Ce fervent catholique écrivit pourtant près de 400 œuvres de musique sacrée : tout est à découvrir chez ce compositeur.
Une quinzaine de jours seulement a suffi à Michael Haydn pour composer ce Requiem d’une somptuosité et d’une profondeur particulières. Destiné à la cérémonie funèbre du prince-archevêque Siegmund von Schrattenbach - qui avait toujours été très respectueux de son maître de concert en tant qu’artiste - mort le 16 décembre 1771, le compositeur y met, en effet, le point final le 31 décembre.
Cependant, un élément biographique laisse à penser que Michael Haydn devait déjà être dans un état d’esprit particulièrement propice à l’écriture d’un Requiem au moment de la mort de l’archevêque: il venait en effet de perdre sa fille unique, à peine âgée d’un an, et il ne fait guère de doute que son Requiem peut donc se lire comme une mise en écho de deux deuils, l’un officiel et l’autre intime. Selon ses propres paroles, à partir de ce deuil, « une mélancolie commença à s’emparer de son comportement toujours paisible ». La référence, dès les premières mesures de l’œuvre, au Stabat mater de Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) qui connut une diffusion extraordinaire dans toute l’Europe du XVIIIe siècle, fut-elle perçue par les contemporains comme une expression canonique de l’affliction, un élément donc purement rhétorique, ou surent-ils y déceler l’aveu d’une souffrance personnelle ?
Le REQUIEM de Michael Haydn connut un grand succès et fut fréquemment exécuté de son vivant. C’était une sorte de référence à un point tel que Mozart, vingt ans plus tard, s’en inspirera à de nombreuses reprises pour son propre Requiem. On observe en effet dans les deux œuvres des ressemblances thématiques, rythmiques, structurelles. Ce Requiem possède toutes les qualités d’une grande œuvre avec sa solide architecture, ses contrastes harmoniques et dynamiques, sa prodigieuse inventivité mélodique, sa richesse dans le traitement vocal.
Le Requiem aeternam est construit sur une marche obsessionnelle aux cordes dans le grave. L’entrée du chœur en imitation est ponctuée par des syncopes de violons suivie des solistes dont le Et lux perpetua est semblable à celui de Mozart. C’est un magnifique travail de construction et de gradation dans l’intensité. Le Kyrie s’enchaîne et utilise une grande partie du matériau thématique déjà entendu.
La séquence qui suit, le fameux Dies irae, est un mouvement d’une grande originalité au traitement musical étonnant. Il n’est pas divisé en plusieurs parties comme chez Mozart. Haydn enchaîne les dix-neuf strophes d’un seul tenant, leur donnant à chacune une coloration différente. Habituellement, le Dies irae est le moment de frayeur avec ses visions d’enfer et son terrible Jugement que l’on trouve dans l’impressionnante séquence grégorienne ou dans des mises en musique ultérieures (Campra, Mozart, Verdi, Brahms, Britten). Là, il va se passer quelque chose d’autre. Scandé sur une énergique mesure à 3/4 donnant un fort balancement, le chœur fait son entrée en écriture verticale sur un thème sombre, puis, à chaque strophe, les voix solistes vont apparaître, seules ou s’unissant dans un chant parfois très lyrique entrecoupé par le chœur ou des fanfares de cuivres. Et plus la musique va avancer, plus l’effroi va s’estomper, l’œuvre gagner en sérénité et en luminosité pour se conclure sur un éclatant Do majeur. D’ailleurs, toutes les parties de ce Requiem se concluront en majeur. Comme un grand coup de soleil après l’obscurité.
Que de richesses recèle cette partition comme cet Offertoire émouvant et puissant où les solistes dialoguent avec le chœur, avec son « Quam olim Abrahae » dont la fugue pour le choeur annonce de très près celle du Requiem de Mozart, ce savant tissage des voix dans le Sanctus, ce Benedictus écrit dans un style si léger, et cet Agnus Dei solennel et plein d’espérance à sa subtile écriture orchestrale.
À la fois œuvre de circonstance et page d’une prégnante intimité, ce REQUIEM en ut mineur se révèle, au fil des écoutes, comme l’une des meilleures productions autrichiennes de ce type de la seconde moitié du XVIIIe siècle. Mêlant modernité d’écriture et références au riche passé de la musique sacrée salzbourgeoise, le Requiem en do mineur est un chef d’oeuvre qui proclame le génie de Michael Haydn et lui garantit le droit de figurer parmi les plus grands musiciens de son époque.
musique-liturgique.com | passee-des-arts.com | Charles H. Sherman, trad. P. Picot

LAUDATE DOMINUM KV 339
Wolfgang Amadeus MOZART (1756 – 1791)
Véritable chef d’oeuvre de lyrisme et de tendresse, cette aria extraite des « Vêpres solennelles du Confesseur en do majeur » est écrite dans les mêmes tonalités et le tempo de berceuse que le futur et prodigieux « Et incarnatus est » de la Grande Messe en ut mineur.
Point ici de fracas laudatif, de fugue sévère : seules, la fragilité et l’émotion d’une voix de soprano émouvante et recueillie, toute entière dans l’esprit second de la prière : « louez le Seigneur »…. car « nous sommes l’objet de sa miséricorde ». Et sa voix monte par paliers et se balance, à la fois ostensoir et incantation comme une sorte de « Lacrimosa ».
L’entrée du choeur lors de la réexposition, prodige d’émotion, produit un effet spatial et temporel d’élargissement et de profondeur se développant sur le rituel « Gloria Patri et Filio ».
La coda, cependant, rendra au soprano son rôle prééminent, mais ses vocalises se fondront, arabesques ornementales, sculpture vocale, dans les ponctuations responsorielles du choeur s’éteignant : « Amen… »
Fayard – guide de la musique sacrée
REGINA COELI KV 276
Wolfgang Amadeus MOZART (1756 – 1791)
Cette oeuvre, composée comme une grande hymne acclamatoire pour soli, choeur et orchestre, diffère totalement de ces précédentes homologues, en ce qu’elle est constituée d’un seul tenant en lieu et place des quatre mouvements usuels.
Une véritable acclamation chorale « Reine du ciel, réjouissez-vous » ouvre l’oeuvre. Un second motif plus chantant permettra aux solistes de saluer à leur tour la « Regina coeli ». Puis se déroulera le texte de l’hymne, alternativement chanté par le choeur ou les solistes, auquel succéderont aussitôt des « alléluia » proches de certains accents haendeliens du Messie (que Mozart ne connaissait vraisemblablement pas à ce moment-là).
Le style globalement contrapuntique de cette pièce est ponctué d’acclamations exprimées par le choeur. Les interventions parfois théâtrales de ce dernier et de l’orchestre (hautbois) donnent la raison de cet enthousiasme général : le Christ, ce fils que vous avez porté « est ressuscité ». Jubilation partagée entre tous (éclats chorals, alternances foisonnantes entre les solistes et le choeur) mais aussi suspension (« Priez Dieu pour nous »). En effet, l’« Ora pro nobis Deum » reviendra sur le motif de la mère porteuse de l’enfant divin auprès duquel elle fait figure d’intercesseur bienveillant pour les pécheurs. Un grand « alléluia » final s’élancera jusqu’au tutti des cieux.
De nature festive, cette brève oeuvre, prière chrétienne chantée en latin et dédiée à la Vierge Marie, nous associe avec grande réjouissance à la résurrection du Christ.
Fayard – guide la musique sacrée