Messe en ut mineur KV 427

 

W. A. MOZART

Dans une lettre à son père datée du 4 janvier 1783, Mozart fait allusion à la promesse qu’il avait faite “ au fond de son cœur ” d’écrire une œuvre en guise d’action de grâces pour le rétablissement de sa fiancée Constance Weber. Il précise alors que l’œuvre “ qui donne les meilleures espérances ” est à moitié achevée. Mozart dut abandonner en partie son projet au mois de mai, si l’on s’en rapporte au manuscrit incomplet de la Bibliothèque Nationale de Berlin. En effet, les seules parties terminées que celui-ci comporte sont le Kyrie, le Gloria, le Sanctus et le Benedictus ; le Credo n’est pas poursuivi au-delà du Et incarnatus est  (sans les cordes) et l’Agnus Dei est manquant. Toutefois, Mozart tiendra en quelque sorte sa promesse en dirigeant sa Messe – sans doute complétée par des emprunts à des partitions antérieures – le 26 octobre 1783 à Salzbourg, en l’abbaye bénédictine de Saint-Pierre à Salzbourg, l’une des deux parties de soprano étant tenue par sa femme Constance.
Les raisons de cet inachèvement sont inconnues, mais on peut tenter de les discerner. Il est probable que la première soit directement liée au lieu d’exécution : le 26 octobre de chaque année était célébrée à Saint-Pierre la fête de Saint Amand, second saint patron de l’abbaye, – patron bien nommé pour des jeunes mariés ! Or, précise H.C. Robbins Landon, il s’agissait d’une fête “ d’une grande solennité, dont l’une des particularités était que tout le Credo en était omis ”. Mozart ne pouvait ignorer ce fait et ne se crut donc peut-être pas obligé de poursuivre plus avant son Credo – ce qui expliquerait son absence dans le matériel de cette première exécution que l’on a retrouvé. En tout cas, si l’œuvre avait été achevée, la durée de l’exécution aurait très certainement dépassé le cadre liturgique.
D’autre part, libéré des contraintes de l’archevêque salzbourgeois Colleredo­ – pour lequel il avait composé nombre de pièces religieuses – depuis son installation à Vienne en 1781, Mozart est surtout désireux de séduire un nouveau public. Il songe donc avant tout aux concertos pour piano, aux symphonies, à la musique de chambre et bien sûr aux opéras. Aussi, la Messe en ut mineur sera-t-elle à la fois la première messe de Mozart non commanditée et la dernière qu’il ait composée. Il ne reviendra à la musique sacrée qu’avec l’Ave verum corpus et avec le Requiem, en l’ultime année de 1791. En 1783, s’ajoutent les réformes de Joseph II visant à simplifier les œuvres d’église pour une meilleure participation des fidèles et pour les épurer des arias trop charmeurs importés de l’opéra. Admirateur de Joseph II, Mozart n’ira pas à l’encontre des idées de l’empereur – pas plus d’ailleurs que Haydn qui, à la même époque, interrompt également sa production liturgique.
Le KYRIE, solennel, poignant, résume à lui seul cet état de fait, par la gravité du chœur initial en ut mineur qui soudain s’éclaire dans le Christe, émouvante prière du soprano solo au ton relatif de mi bémol majeur, qui paraît emprunter ses mélismes à un air d’opéra. Se réalise ici le magnifique partage entre émotion individuelle et sentiment du transcendant.
Mais ce sont surtout les huit sections du GLORIA qui affirmeront la volonté du compositeur de juxtaposer des styles différents. Le premier chœur évoque avec éclat l’oratorio haendélien (réminiscences de l’Alleluia du Messie !), alors que le Laudamus te revient à un air de bravoure traditionnel emprunté à l’opera seria italien (mais non dénué pour autant du legato expressif cher à Mozart).
Après un saisissant contraste offert par la sévérité des cinq voix homophones du Gratias (solennel et majestueuse action de grâces à la gloire du Créateur), le Domine confié aux deux sopranos et aux cordes seules apporte une détente sereine. Le puissant Qui tollis à deux chœurs surprend par son ton d’accablement : c’est le passage le plus tragique de la Messe tant par la scansion rythmique des cordes que par le traitement harmonique et dynamique des chœurs. A trois reprises, la musique elle-même paraîtra porter le poids des péchés avec de lourds accents rythmiques, l’accablante descente chromatique des voix et soudain, ce repliement angoissé du double pianissimo sur les mots “ miserere, suscipe, miserere nobis ”. Nous avons là l’une des fresques de l’effroi la plus « picturalement » réussie par Mozart, dans une intensité digne des plus terribles Jugements derniers.
Le Quoniam qui s’enchaîne apportera des réponses rassurantes sous la forme d’arabesques des trois voix solistes (deux sopranos et ténor) tendues vers l’aigu, vers le ciel. Le portique majestueux du Jesu Christe, chœur homophone de six mesures, débouche immédiatement sur l’ample fugue du Cum sancto : Mozart se révèle ici parfaitement maître d’un style qui ne lui appartient pas, mais qu’il s’approprie avec une aisance qui n’appartient qu’au génie.
Le début du CREDO (allegro maestoso) adopte le ton de la certitude (ut majeur) : l’écriture homophone souligne l’évidence de la foi tandis que l’orchestre confirme avec véhémence. Quant à l’Et incarnatus est, il nous ramène à l’intimité du mystère de la naissance du Christ : le jeu omniprésent de la flûte, du hautbois et du basson en contrepoint de la voix, évoque bien la pastorale de la crèche. Nous sommes ici au cœur de l’ouvrage ; ne pénétrons­ nous pas aussi au plus profond du mystère de la foi ? Selon le biographe G.K. Nissen (Leizpig, 1828), la Messe était destinée à célébrer la naissance du premier enfant du jeune couple. On comprend alors le soin apporté par le compositeur, qui écrit là une des pages les plus émouvantes de toute sa musique religieuse, la plus belle qu’il ait jamais consacrée à sa femme-interprète.
Le solennel SANCTUS avec son crescendo saisissant (jamais Mozart n’a déployé pour un Sanctus pareil faste de voix et d’instruments, pareil luxe de couleurs, sons et rythmes) et le Hosanna forment un diptyque à la manière des deux derniers volets du Gloria. Véritable explosion de joie, il est en effet une fugue largement développée mais d’un caractère très différent du Cum Sancto Spiritu. C’est l’armée des anges qui loue son Dieu. Et c’est encore de Bach et de Haendel que nous ressentons l’héritage.
Dans le Benedictus, avec l’intimité retrouvée des hautbois, bassons et cors, et l’ambiance ronde et feutrée des cordes, le quatuor de solistes déploie les révérences de l’accueil. L’orchestre, comme à la fin de l’exposition, reprend conclusivement sa foison de doubles croches, bientôt rejoint par le double chœur du Hosanna reprenant in extenso la dernière partie, plus jubilatoire et grandiose, de la fugue. Mozart, et lui seul, est tout entier dans cette page éblouissante de liberté et d’une grande intensité. En une synthèse magistrale de tous les courants européens que charrient et transcendent les accents de cette messe, il atteint ici au chef-d’œuvre absolu.

Guide de la musique sacrée (Fayard)
Commentaires de Jean-Yves Bras (Harmonia Mundi, Messe en ut mineur, dir. Ph. Herrewegke)

Concerto pour piano n° 12 KV414

W. A. MOZART

Le concerto en la majeur est à juste titre l’une des oeuvres pour piano les plus populaires de Mozart. Il recèle une foule de belles idées mélodiques et est empreint de ce mélange de charme et de piquant typiquement mozartien, qui fait chaud au coeur et auquel on ne résiste pas même si l’on est un peu chagrin.
C’est le premier de ce groupe de trois concertos (KV 413, 414 et 415) composés durant l’hiver 1782-1783 (époque à laquelle Mozart partait à la conquête de Vienne), concertos de chambre dont la distribution est souple: elle peut varier en fonction du lieu d’exécution.
Parfaitement conscient de ce qu’attendait le public, Mozart se plia aux conventions du genre en composant des morceaux pleins de charme et d’agrément, bien différenciés, sans pour autant compromettre leurs qualités de chefs-d’oeuvre en tous points dignes de sa pensée musicale.
Dans une lettre à son père, Mozart a lui-même très bien défini ces oeuvres: « Les concertos tiennent le milieu entre trop difficile et trop facile, ils sont très brillants, agréables à l’oreille, bien sûr sans tomber dans l’insignifiance et, par-ci par-là, les vrais connaisseurs peuvent y trouver des satisfactions mais d’une façon telle que les non connaisseurs ne puissent s’empêcher d’être heureux sans savoir pourquoi. » (28 décembre 1782).
Le premier mouvement frappe par la générosité de son invention mélodique et fait s’enchaîner une profusion apparemment inépuisable d’idées musicales.
Le ton s’assombrit au deuxième mouvement qui commence avec les cordes seules, sotto voce. Son thème principal est emprunté à l’ouverture de l’opéra de Johann Christian Bach « La Calamità dei Cuori ». Le plus jeune des fils de J.‑S. Bach, vivement admiré par Mozart, était mort le 1er janvier 1782. Il n’est pas absurde de voir dans cet Andante une élégie à la mémoire de son vieil ami et il reste à admirer que Mozart soit capable d’exprimer le deuil dans une tonalité en la majeur. Dans la partie de piano, il y a un passage particulièrement émouvant : celui qui suit le premier solo, où l’on peut entendre une harmonie prémonitoire de l’Ave Verum composé neuf ans plus tard.
Au troisième mouvement, retour relativement prudent à la sérénité du début : un motif unisono, mystérieux, qui le parcourt tout entier, évoque encore la gravité de l’Andante. Mais le piano s’empare du thème du rondo, joyeux et brillant, et l’allegretto final trouve ici et là des accents de tendresse délicate.
Authentique joyau d’élégance et de fraîcheur le concerto KV 414 se distingue par une veine lyrique qui présage l’autre concerto en la majeur, le KV 488. Il dégage une joie de vivre et un plaisir qui révèlent comment l’abondance d’idées de Mozart se répartit entre gaieté, sublime pensée et ripostes spirituelles.

Paul BADURA-SKODA (ARCANA)
Paulo PETAZZI (Deutsche Grammophon)
Colin ANDERSON (DECCA)