1685 – 1750

Une vie d’apparence simple, prédestinée à concevoir une oeuvre sans précédent, suffisamment longue pour la mener à bien, suffisamment régulière pour ne point l’entraver. Une curiosité inlassable, un enrichissement constant. Bach n’eut pas de tranche de vie à biffer. Tout ce qui pouvait enrichir la musique afflua chez lui avec une telle puissance que ce qui pouvait aller contre en fut banni, par simple conséquence naturelle. D’où ce titre de « Père de la Musique » qui fit de Jean-Sébastien Bach une référence pour un ensemble très impressionnant de musiciens.

Jean-Sébastien Bach naquit le 21 mars 1685 à Eisenach. Sans doute comme c’était la tradition dans une famille vouée à la musique, il commença ses études avec son père, «musicien de ville» et renommé pour sa maîtrise instrumentale. Mais celui-ci mourut lorsque Jean-Sébastien atteignait sa dixième année. Il lui avait donné ses premières leçons de violon et d’autres instruments à cordes et avait, pense-t-on, demandé à son frère de lui enseigner la technique de l’orgue. Bon écolier, bon latiniste, l’enfant se pliait aisément aux disciplines, encore qu’il eût une véhémence naturelle et un franc-parler dont il ne se départit jamais.

Ayant perdu sa mère une année auparavant, il se retrouva orphelin, et il lui fallut un tuteur chez qui il pût vivre. Ce fut son frère aîné, Johann Christoph, organiste et élève de Pachelbel, qui l’accueillit. Jean-Sébastien demeura cinq ans dans la nouvelle demeure, contribuant aux frais de ménage en chantant dans les choeurs, car il avait une ravissante voix de soprano. Son frère lui enseigna le premier le jeu du clavecin. Il eut, du reste, beaucoup de peine à réfréner l’élan du jeune élève qui voulait dévorer les étapes et qui poussait l’envie jusqu’à dérober des partitions interdites pour les recopier au clair de lune !

Ne pouvant être trop longtemps à la charge de son frère, Jean-Sébastien se fit agréer comme choriste au gymnase de Lüneburg. Il y suivit toutes ses classes. Sans doute, et ce fut l’un des plus lourds regrets de sa vie, aurait-il aimé poursuivre ses études dans une université. Mais sans moyens matériels pour réaliser son rêve, il décida d’entrer comme violoniste dans l’orchestre du duc de Weimar. L’adolescence était finie.

Commença alors pour lui une période de conquêtes. Plus indépendant qu’autodidacte, il s’exerça à son métier quotidiennement, avec passion, rejetant tout ce qui tendait à l’entraver dans la libre recherche de son art.

Quelques mois après son arrivée à Weimar, il se fit nommer organiste dans la petite ville d’Arnstadt, l’orgue de son église étant tout neuf ! Il composa là sa première cantate et ses premières oeuvres d’orgue. Il y resta quatre ans, puis s’en alla à Mülhausen, excédé d’avoir été accusé d’une trop longue absence (« quatre mois au lieu de quatre semaines ») alors qu’il s’était rendu à Lübeck (300 kilomètres à pied !) pour entendre l’illustre Buxtehude jouer de l’orgue.

Bach épousa sa cousine Maria Barbara et, en 1708 (année durant laquelle il imprima la seule cantate qu’il édita de son vivant), suite à de nouvelles disputes entre lui et ses supérieurs – Bach gênait et agaçait en tendant à un style hardi pour son époque – ils retournèrent à Weimar où il exerça pendant neuf ans les charges d’organiste et de musicien de chambre. En 1714, il ajouta à ses titres celui de Konzertmeister. De ces années heureuses naîtront les concertos pour violon, les suites pour violoncelle, les Concertos brandebourgeois et le premier recueil du Clavier bien tempéré.

Bach devint un éblouissant et légendaire organiste (« C’est le Diable ou Bach en personne » ! ), jouissant d’une situation fort honorable, ayant des élèves brillamment doués et une vie de famille sans cesse enrichie de nouvelles naissances (Bach aura vingt et un enfants !).

Mais en juillet 1720, alors que l’aîné venait d’atteindre sa dixième année, un malheur frappa la maison : alors que Bach était en voyage, Maria Barbara mourut. Lorsqu’il revint, sa femme était déjà enterrée. Ce fut l’un des coups les plus affreux qu’il eut à subir.

Mais pour un homme semblable, il ne pouvait être question de laisser trop longtemps ses enfants seuls. De plus, il ne voulait pas d’un déséquilibre engendré par trop de solitude ni d’une mélancolie qui allait à l’encontre de sa foi. Quelques mois après, il rencontra une ravissante jeune fille de vingt ans, Anna Magdalena Wilcken, cantatrice à la Cour et fille d’un trompette de l’orchestre princier. Ils se marièrent en 1721, Bach avait alors 36 ans.

Quatre ans plus tard, les conditions de vie à la Cour ayant changé, Bach chercha un nouveau poste. Après d’infinies tergiversations, il opta pour le cantorat à l’école Saint-Thomas de Leipzig. Les 25 années passées en cette ville virent naître une des parties les plus grandioses de l’oeuvre du compositeur. Au faîte de sa puissance créatrice, il composa le Magnificat (1723), la Passion selon Saint Jean (1724), la Passion selon Saint Matthieu   (1727) …

Mais ces années furent également les plus pénibles. L’école de Saint-Thomas était vétuste, les élèves mal logés, les disciplines archaïques. Bach se voyait astreint à enseigner le latin ou à surveiller des classes tout autant qu’à essayer de faire chanter ses cantates à des éléments dépourvus de toute prédisposition musicale. Ni son indépendance, ni son libéralisme, ni son bon sens et encore moins son génie n’y trouvaient leur compte.

Cependant, les chefs-d’oeuvres s’accumulaient. Mais si les élèves de l’école ainsi que ceux de l’université aimaient profondément la musique du grand cantor, l’auditoire des officiels n’en était guère ému. Même une partition aussi prodigieuse que celle de la Passion selon Saint Matthieu ne souleva aucun enthousiasme, et on lui trouva même des airs d’opéra… !

Il faut dire que Bach ne voulait pas des « règles » de son temps qui obligeaient la musique à « s’embourgeoiser », à « se couler dans un moule ». Au contraire, il poussa le paradoxe jusqu’à surenchérir dans les légitimes prérogatives musicales qui faisaient tout le sel du jeu des anciens. Les caractéristiques du jeu de Bach et les impressions qu’il communiquait à son auditoire étaient de le surprendre par son extraordinaire virtuosité, son feu, par l’invention étonnante des timbres, des styles, des contrastes et, en quelque sorte, par la richesse de l’expression. Quand on connaissait l’homme, sa fougue, sa virulence, son individualisme, son don total à son art – il fut un « fleuve de travail ! » – il ne pouvait plus être question de sages rigorismes seyant à l’auditoire officiel.

Entre 1733 et 1736, il sollicita le titre de « Compositeur de la Cour de Saxe », titre que lui valut l’envoi du « Kyrie » et du « Gloria » de la Messe en si mineur. Toujours en relation avec organistes et cantors de la Saxe et de la Thuringe, il voyageait, se faisait entendre en concert, inaugurait des orgues, visitait ses enfants ou plaçait ses élèves.

Pendant l’hiver 1749-1750, le grand musicien, qui avait toujours souffert de myopie, subit une opération des yeux car sa vue avait baissé au point de le laisser presque aveugle. L’opération échoua et il perdit complètement la vue. Il ne put terminer son Art de la fugue et mit au point dix-huit chorals d’orgue dont il dicta les trois derniers à son gendre. Le 18 juillet 1750, il recouvra soudainement la vue, mais fut terrassé quelques heures après par une attaque d’apoplexie. C’était la fin. Il mourut dans la soirée du 28 juillet et fut enterré au cimetière Saint-Jean.

Homme de devoir doué d’une sensibilité et d’un raffinement que voilaient sans doute des apparences un peu rudes, professeur, théoricien, virtuose, chef de choeur ou d’orchestre, dans tous les domaines on trouve en Jean-Sébastien Bach un architecte qui se double d’un poète. Quoi qu’il ait entrepris, Bach n’échoua en rien et porta son art à un point de maturité et d’équilibre sans équivalent.

Guide de la Musique sacrée et profane – Fayard
Encyclopedia Universalis – L.-A. Marcel
Musicologie.org – J.-M. Warszawski
Encyclopédie Larousse

Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir

Cantate BWV 131

Les cantates religieuses se placent au centre de la production vocale de Jean- Sébastien Bach. Oratorios, passions et motets doivent beaucoup à ce genre musical.

Le texte représente le fondement de la cantate sacrée allemande, la musique n’en est que le véhicule. Il était de tradition qu’un texte de cantate fût composé d’éléments provenant de sources diverses : passages bibliques, libres poésies, strophes de chorals.

«Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir » (« Des profondeurs, je crie vers Toi, Seigneur ») est la première cantate qui soit parvenue jusqu’à nous (et certainement la première que Bach ait écrite) et appartient au petit corpus d’oeuvres façonnées par le compositeur à Mülhausen. Sur la partition autographe, une mention stipule qu’elle fut écrite à la demande de G. C. Eilmar : c’est sans autre preuve que l’on attribue la facture du livret à ce défenseur de l’orthodoxie luthérienne, pasteur de la Marienkirche de Mülhausen et ami de Bach.

La poésie combine le psaume 130 “De Profundis Clamavi” et l’hymne de Carême « Herr Jesu Christ, du höchstes Gut » de B. Ringwaldt (1588) : le tout nous donne un texte de pénitence dont la destination est incertaine, mais il n’est pas exclu que cette cantate ait été écrite pour un office expiatoire afin de commémorer le terrible incendie qui ravagea une bonne partie de Mülhausen le  30 mai 1707. La prédominance des tonalités mineures soutient le ton presque funèbre de l’oeuvre, lui procurant une extrême intensité émotionnelle.

Ce psaume 130 est une intense prière adressée à Dieu par l’homme dans la détresse, souffrant du poids de ses fautes. Plein d’espoir, le malheureux attend son Seigneur dans la plus grande impatience, car il sait que c’est lui qui est appelé à racheter son peuple.

L’oeuvre, qui n’a rien d’une cantate, est constituée de cinq parties enchaînées, selon la pratique ancienne du motet ou du concert spirituel. Les choeurs se fondent sur le texte du psaume. Chacun d’entre eux nous offre une même facture : ils commencent par une introduction plus ou moins morcelée et se terminent par une fugue. Cela la ramène au genre des « préludes et fugues ».

Après la Sinfonia initiale, désolée, véritable lamento, s’élève le concert des quatre voix, dans un style qui évoque certaines pages de Buxtehude. Une invocation répète à plusieurs reprises « Herr, höre meine Stimme » (« Seigneur, écoute ma voix »), tandis que s’amorce une entrée fuguée pour énoncer le reste du texte.

S’introduit ensuite un arioso de basse « So du willst, Herr, Sünde zu rechnen » (« Si tu veux, Seigneur, compter le péché… »), très chantant, pour poursuivre la lecture du psaume, ponctuée d’un contrechant particulièrement émouvant du hautbois. Puis, superposés à ceux de la basse, viennent s’immiscer les mots du choral « Erbarm dich » (« Aie pitié de moi ») venant porter la prière de l’homme souffrant.

Au centre expressif et spirituel de l’oeuvre, les voix s’élèvent en une sorte d’hymne solennelle pour proclamer avec la plus grande gravité « Ich harre des Herrn » (« J’attends le Seigneur »). La prière s’élève alors dans les quatre voix entrant en exposition fuguée, largo, progression lente et majestueuse, ne cessant de répéter « Ich hoffe » (« J’espère »).

Symétrique de la deuxième section, la quatrième fait à nouveau intervenir un soliste. L’effet est aussi saisissant que dans la deuxième section, d’autant plus que la déclamation du ténor, soutenue par le choeur, est gonflée d’espérance en une tension qui paraît, par moments, confiner au désespoir.

Pour conclure, Bach revient à une intonation solennelle de trois blocs d’accords vocaux « Israel… », auxquels succède une section animée. Nouvel épisode harmonique très tendu avant qu’une grande fugue ne vienne clore ce concert spirituel sur un sujet joyeux qui s’épanouit en vocalises de doubles croches.

« Aus der Tiefen » bien qu’essentiellement sobre dans son expressivité, abonde en éclairs d‘inspiration dramatique et en détails évocateurs. Cette cantate nous montre l’aptitude du jeune compositeur à transformer ses textes en une musique qui subjugue par son audace. Jean-Sébastien Bach, qui n’avait alors que 23 ans, termine son apprentissage et prend définitivement place parmi les maîtres de son art.

Guide de la musique sacrée et chorale profane, Fayard
G. Schuhmacher
G. Cantagrel
J. Rifkin (trad. B. Royce)

Auf der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir

Sinfonia avec choeur

Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir.
Herr, Höre meine Stimme,
Lass deine Ohren
Merken auf die Stimme
Meines Flehens!
Des profondeurs je crie vers toi, Seigneur.
Seigneur, écoute ma voix,
Que tes oreillles
Soient attentives à la voix
De mon imploration!

Arioso (basse) et choral

So du willst, Herr,
Sünde zurechnen, Herr,
Wer wird bestehen?
Denn bei dir ist die
Vergebung, dass man dich fürchte. 

Erbarm dich mein in solcher Last,
Nimm sie aus meinem Herzen,
Dieweil du sie gebüsset hast
Am Holz mit Todesschmerzen,
Auf dass ich nicht mit grossem Weh
In meinen Sünden untergeh
Noch ewiglich verzage.

Si tu veux, Seigneur,
Compter le péché, Seigneur,
Qui pourra tenir devant toi?
Car auprès de toi est le pardon,
Afin que l’on te craigne. 

Aie pitié de moi en un tel fardeau,
Ôte-le de mon coeur,
Puisque tu l’as expié
Sur le bois par des souffrances mortelles
Afin que je ne puisse en grande peine
Périr en mes péchés,
Que je ne puisse perdre coeur éternellement.

Choeur

Ich harre des Herrn
Meine Seele harret
Und ich hoffe auf sein Wort.
J’attends le Seigneur,
Mon âme l’attend,
Et j’espère en sa parole.

Arioso (ténor) et choral

Meine Seele wartet auf den Herrn
Von einer Morgenwache
Bis zu der andern. 

Und weil ich denn in meinem Sinn
Wie ich zuvor geklaget
Auch ein Betrübter Sünder bin,
Den sein Gewissen naget,
Und wollte gern im Blute dein
Von Sünden abgewaschen sein
Wie David und Manasse

Mon âme attend le Seigneur
Depuis une veille matinale
Jusqu’à la suivante. 

Et puisqu’en mon for intérieur
Comme je m’en suis plaint auparavant,
Je suis un pécheur attristé
Que sa conscience ronge,
Je voudrais en ton sang
Etre lavé de mes péchés
Comme David et Manassé.

Choeur

Israel, hoffe auf den Herrn;
Denn bei dem Herrn ist die Gnade
Und viel Erlösung
Bei ihm.
Und er wird Israel erlösen
Aus allen seinen Sünden.
Israël, espère dans le Seigneur;
Car auprès du Seigneur est la grâce,
et une grande Rédemption est
Auprès de lui.
Et il rachètera Israël
De tous ses péchés.

1732 – 1809

 

« Je suis né à Rohrau, aux confins de l’Autriche et de la Hongrie. Mon père était charron de profession. Par nature grand amateur de musique, il jouait de la harpe sans connaître ses notes et, enfant de cinq ans, je l’imitais consciencieusement en chantant ses airs courts et simples, ce qui conduisit mon père à me confier à un parent pour y apprendre les rudiments de la musique ainsi que d’autres matières nécessaires à la jeunesse. Le dieu tout-puissant (…) m’a doté, particulièrement en musique, de tant de facilité que, dès ma sixième année, je chantais quelques messes dans le choeur et jouais aussi diverses choses au clavecin et au violon. Dans ma septième année, le Capellmeister Georg Reutter entendit ma voix, faible mais agréable. Il m’emmena aussitôt dans la chapelle où j’ai appris d’excellents maîtres l’art du chant, du clavecin et du violon. J’ai ainsi chanté comme soprano avec grand succès, tant à Saint-Etienne qu’à la Cour jusqu’à ma dix-huitième année. »  J. Haydn, Esquisse biographique

Des années qui suivirent, on sait fort peu de choses. Livré à lui-même sur le pavé de Vienne, Haydn subsista et se forma en autodidacte en donnant des leçons, en jouant du violon et de l’orgue.

En 1761, peu après son mariage, Haydn entra au service des princes hongrois Esterhazy dont il devint bientôt le maître de chapelle pour de nombreuses années. Ce fut un tournant décisif dans sa vie. Le contrat qu’il signa était fort sévère (souvent cité comme typique des conditions imposées aux musiciens de l’Ancien Régime) : il s’engageait, entre autres, à se conduire convenablement, à composer toute musique que le prince désirait, à travailler exclusivement pour lui, à veiller à la bonne conduite des musiciens, à surveiller instruments et partitions… Haydn fut un serviteur : il figurait avec ses musiciens sur la liste des officiers du prince, entre les hussards et… la meute des valets. Mais les avantages étaient grands : sécurité matérielle et stabilité lui permettant d’entreprendre une oeuvre de longue haleine.

Liturgie ou divertissement, la musique était alors essentiellement utilitaire. Le premier devoir de Haydn était de produire suffisamment pour faire face à tous les besoins musicaux de la cour princière. Heureusement, la vie à Eszterhaza lui permit de réaliser avec une suffisante liberté son oeuvre vocale et instrumentale, de développer les qualités qui lui sont propres et d’élaborer son style symphonique en y incorporant un sens dramatique nouveau.

« Mon prince était satisfait de tous mes travaux, je recevais son approbation : placé à la tête d’un orchestre, je pouvais me livrer à des expériences, observer ce qui produit l’effet ou l’amoindrit et, par la suite, corriger, ajouter, en un mot : oser. Isolé du monde, je n’avais auprès de moi personne qui pût me faire douter de moi ou me tracasser, force m’était donc de devenir original » (id)

Haydn se plaignit souvent de devoir rester isolé à Eszterhaza et de ne pouvoir se rendre comme il le voulait à Vienne. A son insu, il avait acquis une renommée considérable sur le plan européen. Dans les années 1780, il entra enfin en contact direct avec des éditeurs à Vienne, à Paris, à Londres… Juste retour des choses, sa gloire et sa célébrité engendrant des commandes (Six symphonies parisiennes, Les Sept Paroles du Christ en Croix, …) et, le forçant à écrire pour l’extérieur, le sauvèrent de l’étouffement et d’une crise créatrice grave. L’isolement lui devenait d’autant plus insupportable qu’à Vienne résidaient des personnes qui lui étaient chères.

L’une d’elle était Mozart, qu’il rencontra dans ces années-là et avec qui il noua des liens d’amitié et d’estime réciproques dont on trouve peu d’équivalents dans l’histoire de la musique.

La mort de Nicolas le Magnifique (1790) débloqua enfin la situation. Son fils Anton, n’aimant pas la musique, conserva à Haydn son titre et sa pension mais sans rien lui demander de précis. Devenu libre, Haydn put enfin accepter les propositions du compositeur et violoniste londonien J. P. Salomon (compositions et concerts).

A 58 ans, Haydn quitta son pays pour la première fois. Il resta à Londres une année et demi. Après trente ans de demi solitude, Haydn alla de réception en réception : son séjour fut un triomphe tant artistique que personnel. En juillet 1791, l’université d’Oxford lui décerna le titre de « docteur honoris causa » et il fut reçu par la famille royale. Ce fut pour lui une période d’expériences : son invention, son goût de la recherche, de la nouveauté se donnèrent enfin libre cours. Pleine maîtrise technique, maturité et curiosité d’esprit, liberté.

Sur le chemin du retour, on lui présenta le jeune Beethoven qui le suivit à Vienne et auquel il donna des leçons bien plus fructueuses que ne le veut la légende.

Son second voyage à Londres, au cours duquel il fit entendre notamment ses six dernières Symphonies Londoniennes (no 99 à 104, qui étaient également les six dernières qu’il devait composer), lui valut le même triomphe.

A son retour définitif en Autriche, Haydn était considéré comme le plus grand compositeur vivant. Il trouva un quatrième prince Eszterhazy, Nicolas II, qu’il suivit à Eisenstadt. Haydn reprit la direction de la chapelle mais avec des obligations beaucoup plus légères et ne séjournant à Eisenstadt que les trois mois d’été, et le reste du temps à Vienne.

Le prince ne lui demandant qu’une messe par an pour célébrer la fête de son épouse, Haydn put, pour le reste, composer ce qu’il voulait. De 1796 à 1802 furent ainsi créés six grands chefs-d’oeuvres: la Heiligmesse (1796), la Missa in Tempore Belli (ou Paukenmesse, 1797), la Missa in Angustiis (ou Nelsonmesse 1798), la Theresienmesse (1799), la Schöpfungmesse (1801) et l’Harmoniemesse (1802), ainsi que ses derniers quatuors à cordes, la version vocale des Sept Paroles du Christ et surtout ses deux magnifiques oratorios La Création (1798) et Les Saisons (1801) qui retentirent à l’échelle européenne.

En 1803, son mauvais état de santé mit fin à toute activité créatrice. Sa maison se transforma alors en lieu de pèlerinage: les plus grands musiciens lui rendirent visite, de même que toute la chapelle Eszterhazy. Les honneurs officiels lui vinrent de Hollande, de Suède, de Russie, de France. Il parut pour la dernière fois en public le 27 mars 1808, lors d’une audition de La Création au cours de laquelle plusieurs musiciens, dont Beethoven, lui rendirent hommage.

Il mourut dans sa maison de Gumpendorf le 31 mai 1809, quelques jours après l’occupation de Vienne par Napoléon qui, en hommage, plaça une garde d’honneur devant sa porte.

S’il n’a pas composé l’essentiel de son oeuvre dans la capitale autrichienne, Haydn demeure l’un des compositeurs les plus emblématiques de la ville impériale. En maître des nouvelles formes, Haydn domina la scène musicale autrichienne, il fut même un phare pour l’Europe des Lumières.

Guide de la musique sacrée et chorale profane, Fayard
N. Lachartre, Encyclopedia Universalis
Larousse
J.-M. Warszawski, Musicologie.org
Tristan Montségur, Classiquenews.com

Motetto Hob. XXIIIa : G9

 

« Puisque Dieu m’a donné un coeur joyeux, il me pardonnera de l’avoir servi joyeusement » J. Haydn

Ce magnifique motet « O Coelitum Beati », petit chef-d’oeuvre méconnu du grand public, (retrouvé en 1983 par Robbins Landon chez un bouquiniste) semble être le « contrafactum » latin (c’est-à-dire une traduction qui correspond exactement à la musique) d’un air italien perdu, datant de 1762 ou 1763 environ, époque à laquelle Haydn composa plusieurs opéras italiens pour la cour des Esterhazy à Eisenstadt. Comme il existe d’autres « contrafacta » d’airs d’opéras italiens de Haydn de cette période, on suppose que ce motet latin commence par un tel air en sol. Cet air de soprano, d’une étourdissante virtuosité, est censé avoir existé en trois copies manuscrites.

Du choeur qui suit, un Alleluia en ut, avec trompettes, quatre voix solistes, choeur, orgue et continuo, il ne subsiste qu’un seul manuscrit – une copie viennoise des années 1760, maintenant dans une collection particulière – qui comprend l’air de soprano initial suivi du choeur.

H.C. Robbins Landon / Dennis Collins (trad)

 

O coelitum beati amores
laeta voce cantate,
paeana proclamate,
choro sonate,
laetum paeana proclamate. 

In die tam optata,
ad vestra regna beata
mortales invitate,
ubi constanti regno frui
valemus regno.

Alleluja!

Du ciel, splendides amours,
chantez d’une voix joyeuse,
entonnez un hymne triomphant,
psalmodiez en choeur,
entonnez un joyeux hymne triomphant. 

En ce jour tant attendu,
conviez tous les mortels
en votre splendide royaume.
Où le règne s’exerce dans la constance,
le règne nous rend forts.

Alléluia!

Belli Hob. XXII.9

“Paukenmesse”

Appartenant aux six dernières messes composées par le musicien entre 1796 et 1802 sur commande du prince Estherazy, Nicolas II, la Missa in Tempore Belli est sans aucun doute à ranger au nombre des meilleures œuvres de Joseph Haydn. Ecrite en 1796 durant la Première Campagne d’Italie, elle reflète toute la tristesse et la colère du compositeur face aux guerres qui déchirent alors l’Europe.

Ses deux titres de « Missa In Tempore Belli » (« Messe pour un temps de guerre ») et de « Paukenmesse » (« Messe des timbales ») se réfèrent, l’un aux circonstances de composition alors que les armées de Bonaparte menaçaient Vienne, et l’autre, plus précisément aux solos de timbale de l’Agnus Dei illustrant concrètement cette menace. Seul le premier titre est authentique.

La Missa In Tempore Belli associe le drame et la sophistication du style symphonique le plus abouti de Haydn avec une éclatante aisance et une fluidité sur le plan de l’écriture chorale reflétant son expérience des oratorios de Haendel à Londres.

Lors de sa création le 26 décembre 1796 à Vienne, il y avait, dit-on, « une foule énorme, l’église était comble ». On l’entendit pour la première fois à Eisenstadt le 29 septembre 1797.

Un peu plus tard, Haydn élargit l’instrumentation initiale de cette Messe, ajoutant une partie de flûte dans le « Qui Tollis », des parties de clarinette supplémentaires, ainsi que des parties de cor doublant les trompettes. Les sonorités de la Missa In Tempore Belli sont souvent éclatantes, conformément à sa tonalité d’ut.

Le KYRIE commence par une introduction lente et solennelle, dans laquelle les timbales se font entendre d’abord piano, puis fortissimo, comme pour signaler la nature de la messe.

Le GLORIA et le CREDO sont tous deux écrits en trois sections. Dans le GLORIA, la section médiane est un extraordinaire mouvement lent avec violoncelle solo et voix de basse (« Qui tollis »), auquel s’ajoute ensuite le choeur. La première section du CREDO est en fugato avec des entrées de voix mettant fortement en valeur les différentes phrases du texte. On retrouve ici l’esprit et la vigueur de Bach.

Dans sa section médiane, il comporte un mouvement lent d’une grande beauté et d’une intensité considérable (« Et incarnatus est »). Ce mouvement présente une profondeur et une tendresse extraordinaires, depuis le grave solo de basse, en passant par la mystérieuse extase de la soprano jusqu’à l’émerveillement assourdi de la conclusion.

Le « Crucifixus », dans un climat de désolation extrême, est chanté par le choeur, exceptées deux mesures déchirantes pour solistes (soprano et alto). Suit l’explosion du « Resurrexit », superbe « exégèse de texte » unifiée par le style symphonique de Haydn. La section finale de cette partie de la messe se termine par une somptueuse fugue sur les mots « Et vitam venturi saeculi amen ».

Le SANCTUS débute délicatement, mais le « Pleni sunt coeli » fait une violente irruption en mineur, avec les trompettes et les timbales belliqueuses si présentes dans cette messe.

On trouve de nouvelles associations guerrières dans la sombre introduction orchestrale du BENEDICTUS, où le quatuor de solistes intervient en ut mineur, et le trouble de ces pages n’est dissipé qu’avec la modulation en ut majeur de la récapitulation.

Le remarquable AGNUS DEI s’élève d’abord comme une prière intime et fervente. Au bout de neuf mesures, cette prière est interrompue par de nerveux et inquiétants battements de timbales dans la nuance piano….. un trait de génie !

Cette prière est reprise trois fois avec une intensité grandissante et l’on retrouve dans la dernière partie les battements de timbales terrifiants, évocateurs de l’armée française, qui évoluent cette fois du piano au forte pour déboucher sur une fanfare de vents (hautbois, bassons, trompettes) soutenue par ces mêmes timbales, et marquant le début du « Dona Nobis Pacem ».

Aucun compositeur n’avait depuis longtemps écrit un si grand nombre de messes d’un tel niveau sur une période aussi courte. Avec ces oeuvres et avec La Création, Haydn s’imposa définitivement comme le plus grand compositeur de musique religieuse de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Alfred Schnerich, l’un des principaux artisans de la musique religieuse du maître de chapelle des Estherazy a tout à fait raison lorsqu’il écrit : « Chez aucun des grands compositeurs de l’époque la connaissance des messes n’est aussi indispensable pour un jugement d’ensemble que chez Haydn. »

Quant à Haydn lui-même, c’est à bon escient qu’en novembre 1799, il déclara : « Je suis plutôt fier de mes messes. »

Guide de la musique sacrée et chorale profane, Fayard
Richard Wigmore / Michel Roubinet (trad.)

Kyrie

Kyrie eleison
Christe eleison
Kyrie eleison
Seigneur, prends pitié
Christ, prends pitié
Seigneur, prends pitié

Gloria

Gloria in excelsis Deo
Et in terra pax
Hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te, benedicimus te,
Adoramus te, glorificamus te,
Gratias agimus tibi
Propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex coelestis,
Deus Pater omnipotens,
Domine Fili unigenite,
Jesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei,
Filius Patris,
Qui tollis peccata mundi,
Miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi
Suscipe deprecationem nostram
Qui sedes ad dexteram Patris
Miserere nobis
Quoniam tu solus sanctus,
Tu solus Dominus,
Tu solus altissimus.
Cum Sancto Spiritu
In Gloria Dei Patris,
Amen.
Gloire à Dieu, au plus haut des cieux
Et paix sur la terre
Aux hommes de bonne volonté.
Nous te louons, nous te bénissons,
Nous t’adorons, nous te glorifions,
Nous te rendons grâce
Pour ton immense gloire.
Seigneur Dieu, Roi du ciel,
Dieu le Père tout-puissant,
Fils unique de Dieu, Seigneur,
Jésus Christ.
Seigneur Dieu, Agneau de Dieu,
Le Fils du Père,
Toi qui enlèves le péché du monde,
Prends pitié de nous.
Toi qui enlèves le péché du monde,
Entends notre prière.
Toi qui es assis à la droite du Père
Prends pitié de nous.
Car toi seul es saint,
Toi seul es Seigneur.
Toi seul es le Très-Haut.
Avec le Saint-Esprit
Dans la gloire de Dieu le Père,
Amen.

Credo

Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem
Factorem coeli et terrae,
Visibilium omnium et invisibilium.
(Credo) in unum Dominum,
Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum
Et ex Patre natum
Ante omnia saecula.
Deum de Deo,
Lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero,
Genitum non factum
Per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines
Et propter nostram salutem
Descendit de coelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
Ex Maria virgine
Et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis
Sub Pontio Pilato,
Passus
Et sepultus est.
Et resurrexit tertia die
Secundum scripturas,
Et ascendit in coelum.
Sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria
Judicare vivos et mortuos,
Cujus regni non erit finis.
(Credo) in Spiritum Sanctum,
Dominum et vivificantem,
Qui locutus est per Prophetas.
Confiteor unum baptisma
In remissionem peccatorum
Et expecto resurrectionem mortuorum
Et vitam venturi saeculi.
Amen.
Je crois en un seul Dieu,
Père tout-puissant
Créateur du ciel et de la terre,
De l’univers visible et invisible.
(Je crois) en un seul Seigneur,
Jésus Christ,
Le fils unique de Dieu,
Né du Père
Avant tous les siècles.
Il est Dieu, né de Dieu,
Lumière, né de la lumière,
Vrai Dieu né du vrai Dieu
Engendré non pas créé
Et par lui tout a été fait.
Pour nous les hommes
Et pour notre salut
Il descendit du ciel.
Incarné par l’Esprit Saint,
Il a pris chair de la Vierge Marie
Et s’est fait homme.
Crucifié pour nous
Sous Ponce Pilate,
Il souffrit sa passion
Et fut mis au tombeau.
Il ressuscita le troisième jour,
Conformément aux écritures,
Et il monta au ciel.
Il est assis à la droite du Père.
Il reviendra dans la gloire
Pour juger les vivants et les morts,
Et son règne n’aura pas de fin.
(Je crois) en l’Esprit Saint
Qui est Seigneur et qui donne la vie,
Il a parlé par les prophètes.
Je reconnais un seul baptême
Pour la rémission des péchés
Et j’attends la résurrection des morts
Et la vie du monde à venir
Amen.

Sanctus

Sanctus, sanctus, sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra
Gloria tua.
Osanna in excelsis.
Saint, saint, saint,
Le Seigneur, Dieu de l’univers.
Le ciel et la terre
Sont remplis de ta gloire.
Hosanna au plus haut des cieux.

Benedictus

Benedictus,
Qui venit in nomine Domini.
Osanna in excelsis.
Béni soit celui
Qui vient au nom du Seigneur.
Hosanna au plus haut des cieux.

Agnus Dei

Agnus Dei,
Qui tollis peccata mundi
Miserere nobis.
Dona nobis pacem.
Agneau de Dieu,
Qui enlèves le péché du monde,
Prends pitié de nous.
Donne-nous la paix.