1899 – 1963

Francis Poulenc disait volontiers de sa musique qu’elle était son portrait. “Amoureux de la vie, malicieux, bon enfant, tendre et impertinent, mélancolique et sereinement mystique, à la fois moine et mauvais garçon”: tous ceux qui ont connu Poulenc soulignent la duplicité affective et artistique du personnage. Lui-même parle souvent de sa double hérédité: parisien par sa mère, montagnard et méditerranéen par son père. Il avouait aussi que seul l’instinct le guidait.

Sa musique était son regard, son intelligence, sa manière à lui de lire les poèmes, de se souvenir, d’être gai ou mélancolique, sa manière à lui d’espérer, de prier, de dire sa confiance.

Poulenc improvisait, inventait, sautait les barrières des conventions, se moquait du qu’en dira-t-on et cette audace n’est pas le moindre attrait de son art. Audacieux mais non provocateur, Poulenc cherchait à séduire à sa manière à lui, se montrant avec une rare franchise tel qu’il était.

Francis Poulenc naît à Paris le 7 janvier 1899 dans une famille bourgeoise, des mélomanes chez qui les artistes ont toujours droit de cité. Il apprend le piano dès l’âge de cinq ans. A huit ans, il s’éprend des Danses sacrée et profane de Debussy; trois ans plus tard, il s’émerveille du Voyage d’hiver de Schubert. Le troisième grand choc est, en 1914, l’audition du Sacre du printemps. L’année suivante, le pianiste Ricardo Vines le prend comme élève, l’ouvre à Ravel, Debussy, Fauré et le présente à Satie et Auric. «Je lui dois tout» dira Poulenc.

Il s’essaie à la composition en 1917 sur un amusant pastiche qu’il introduit dans la Rhapsodie nègre pour baryton et ensemble instrumental. Le tout-Paris s’ébahit: la carrière de Poulenc est lancée.

L’éducation religieuse a tenu une grande place dans son enfance, mais, s’étant éloigné de l’Eglise à la mort de son père, il ne retrouvera la foi qu’en 1936: «Une foi de curé de campagne» dira-t-il lui-même. Cet été-là, il visite le sanctuaire de la Vierge Noire de Rocamadour et il en sort profondément changé, assurément touché par la grâce. Il compose alors sa première oeuvre religieuse: Les litanies à la Vierge Noire.

Suivront la Messe en sol majeur, dédiée à la mémoire de son père et qui occupe une place prépondérante dans l’évolution qui s’accomplit chez le compositeur, des Motets (1939, 1941, 1952), l’Ave Verum (1957), les Laudes de Saint Antoine de Padoue (1958), le Gloria (1960) et les Sept répons des ténèbres (1961).

La musique de Poulenc est une musique «populaire» dans le meilleur sens du terme. L’écriture est sophistiquée mais le langage est simple, accessible à tous. C’est une musique du coeur qui parle au coeur. Quelle que soit l’émotion que Poulenc souhaite nous faire partager – enjouement, tristesse, mélancolie, tendresse, ironie… – il le fait toujours avec élégance et discrétion, sans jamais s’appesantir, car il possède ce don unique d’être léger sans être superficiel, profond sans être ennuyeux.

Poulenc n’est ni un révolutionnaire ni un académique. Il est Poulenc et c’est tout. Il a son langage et y sera fidèle de la première à la dernière de ses oeuvres. Comme tous les grands compositeurs, il aura subi des influences diverses mais il restera lui-même, authentique et sincère.

On ne peut pas interpréter Poulenc sans ressentir une intimité profonde avec l’homme qui est derrière chaque note; car il sait, au travers de sa musique, partager son humour, sa sensibilité, sa joie de vivre, sa gouaille, ses chagrins, sa foi, ses espoirs et désespoirs ainsi que toutes les émotions qui peuvent traverser la vie d’un artiste.

Plus d’un siècle après la naissance de Francis Poulenc, il est instructif de voir la musique de celui qui se demandait si elle «tiendrait le coup» passer sans faiblir le cap du XXIe siècle. Ce sont sans aucun doute la sincérité et la qualité de facture de cette musique qui lui assurent une valeur pérenne et réconfortante.

D’après:
Guide de la musique sacrée et chorale profane (Fayard)
Témoignage de Pascal Rogé, pianiste concertiste
Article de Renaud Machart, journaliste au Monde et sur France Musiques
Conférence de Yvonne Gouverné, Directrice des Choeurs de la Radiodiffusion française (actuels Choeurs de Radio France)
Article de Jean Roy, vice-président de l’Association des Amis de Francis Poulenc, musicologue et journaliste au Monde de la Musique

De mai à septembre 1959, Poulenc s’attelle à l’avant-dernière de ses oeuvres religieuses. Il compose alors le «Gloria» pour soprano solo, choeur mixte et grand orchestre. Il se met au travail en réponse à une commande. «Je viens de mettre en chantier un Gloria pour choeur, un soliste et orchestre, dans le style (mots répétés en tous sens) de Vivaldi. Le latin permet ce genre de macaroni filant.» Il y met une verve souvent plus proche de l’esprit profane que de la tradition sacrée. A tel point que certains clercs s’en offusquent.

«Pourquoi ? leur répond le compositeur. J’ai pensé simplement, en l’écrivant, à ces fresques de Gozzoli où les anges tirent la langue, et aussi à ces graves bénédictins que j’ai vus un jour jouer au football.»

Par sa simplicité radieuse, le Gloria apparaît comme le pendant heureux des Litanies ou de la Messe en Sol. Il est créé à Boston en janvier 1961 sous la direction de Charles Münch, et les premiers concerts remportent un triomphe. C’est une pièce à la fois limpide et élégante, douce et joyeuse, où les vents, instruments de prédilection de Poulenc, jouent un rôle important. Elle mêle ferveur, sobriété, sensibilité et sensualité harmonique.

Pour son Gloria, Poulenc tient à éviter le découpage habituel en quatre parties. «Je voudrais que cela fasse un tout de six ou sept parties extrêmement parentes.» De plus, il éprouve à l’égard de sa création une fierté particulière: «Le Gloria est certainement ce que j’ai fait de mieux. Il n’y a pas une note dans les choeurs à changer et au moins, les dames ne s’égosillent pas dans les la bémol si aigus.»

1. Gloria (choeur et orchestre): Après un triple appel orchestral, le premier mouvement s’élance, solennel, spectaculaire, franc et énergique. Les trois éléments (Gloria, Et in Terra Pax, Bonae Voluntatis) se succèdent rapidement, juxtaposés comme les fragments d’un vitrail tricolore. La lumière reste franche et vive.
2. Laudamus Te (choeur et orchestre): Voici par où le scandale arriva, ce deuxième mouvement au cours duquel les anges tirent la langue. Poulenc n’épargne rien aux âmes bien pensantes. Les trombones se courent après en croches alternées, l’orchestre brouille les cartes en usant presque exclusivement du contretemps et le choeur ne vaut guère mieux lorsque altos et basses singent systématiquement les deux autres pupitres. Pour six mesures, le ton irrévérencieux laisse place à une musique nocturne, une phrase des sopranos, puis un choral des cordes aussi calme qu’étrange. Puis le flot reprend son cours.
3. Domine Deus (soprano solo, choeur et orchestre): Poulenc, cette fois, réserve son coin de paradis en cette prière humble et émouvante confiée à la soprano solo. Le ton est celui de la musique de chambre, avec de superbes couleurs dans la petite harmonie. La musique retrouve, en même temps qu’une harmonie plus chargée, plus «sérieuse», des carrures classiques où la mesure ne s’échappe pas à chaque instant. Pour la première fois, la cadence finale n’est pas une pirouette.
4. Domine Fili Unigenite (choeur et orchestre): A nouveau très rapide et joyeuse la quatrième partie est traversée par un orchestre impertinent qui, après les interventions raisonnables et solennelles du choeur, obtient toujours le dernier mot.
5. Domine Deus, Agnus Dei (soprano solo, choeur et orchestre): Voilà certainement le mouvement le plus remarquable du Gloria. Le contraste entre cette prière avide de lumière (bien lente) et le mouvement précédent est déjà saisissant. Plus étonnante encore est sa facture, extrêmement libre et complexe à la fois. Toute la tendresse de Poulenc s’exprime ici dans un style d’un grand naturel, pleinement accordé au texte.
6. Qui Sedes Ad Dexteram Patris (soprano solo, choeur et orchestre): Après une phrase a cappella chantée à l’unisson par les mezzo et les ténors, l’orchestre fait une entrée royale sur le motif de fanfare qui ouvrait l’oeuvre. Au moment où la texture est la plus dense, le ressort se rompt brusquement et la soliste fait son entrée sur la pointe des pieds. Les guirlandes dessinées par la harpe, les clarinettes et les cordes ajoutent à la beauté de l’harmonie. Le Amen réintroduit soudainement le fortissimo et la fanfare du début, mais cet embrasement s’éteint de lui-même et laisse place, après une dernière phrase angélique de la soprano, au superbe accord final qui s’éteint dans un filet de voix de la chanteuse, soutenu par la timbale et quelques cordes solistes.
Le Gloria, chef-d’oeuvre musical, ne fait pas partie de l’ordinaire d’une messe mais forme un tout en soi. On y retrouve toutes les facettes du personnage et du compositeur Poulenc: jubilation, malice, tendresse, mélancolie, lyrisme, méditation, sérénité… «J’aime, confie-t-il encore, que l’esprit religieux s’exprime clairement au soleil avec le même réalisme que celui que nous voyons aux chapiteaux romans…»
D’après: le «Guide la musique sacrée et chorale profane» Fayard

1809 – 1847

Mendelssohn était considéré, de son vivant déjà, comme le plus grand compositeur européen. Il était sans aucun doute l’un des plus grands génies musicaux du XIXe siècle, aussi bien en tant que compositeur, pianiste (à l’égal de Mozart et de Saint-Saëns, il fut un formidable enfant prodige) et chef d’orchestre.
Né le 3 février 1809 à Hambourg dans une famille juive de patriciens berlinois, Felix Mendelssohn reçoit une éducation raffinée; sa culture est encyclopédique, ses talents multiples (il est particulièrement doué pour le dessin et la peinture), ses manières exquises. En compagnie de sa soeur Fanny qui possède un talent comparable au sien, il prend ses premières leçons de piano auprès de sa mère. Très tôt, les deux enfants travaillent avec les meilleurs professeurs de musique de l’époque.
Lorsqu’il apparaît évident à Abraham Mendelssohn que sa religion pourrait devenir un obstacle à l’avenir musical de son fils dans une Allemagne antisémite, il convertit sa famille au protestantisme et modifie le nom de sa famille en Mendelssohn-Bartholdy.
De toute apparence, Felix a une jeunesse émanant presque d’un conte de fée: il fait ses débuts en public comme pianiste à l’âge de 9 ans et comme compositeur à 10 ans. A l’âge de 12 ans, Felix a déjà composé neuf fugues, cinq symphonies pour cordes, deux opéras en un acte et une cantate. Son enthousiasme, son intelligence et sa passion pour l’Allemagne lui valent très tôt l’affection de Goethe, alors à l’apogée de sa gloire.
La réputation de Mendelssohn n’est aucunement limitée à ses talents de compositeur. N’étant alors qu’un adolescent, il est déjà l’un des meilleurs pianistes de son temps, mais va devenir plus célèbre encore en tant que chef d’orchestre.
En 1829, alors âgé de 20 ans, il abandonne ses études universitaires et se consacre à la formation d’un groupe choral dans le seul but de «ressusciter» la Passion selon Saint-Mathieu de J.-S. Bach à la Singakademie de Berlin. «Bach transforme en église chaque maison où l’on chante sa musique» dit Mendelssohn qui admire ce compositeur avec enthousiasme et qui sait reconnaître l’immensité de son génie à une époque où l’on ne peut encore se faire une idée complète de son oeuvre.
L’impression que laissa cette exécution est tellement profonde qu’elle va faire renaître la musique du grand J.-S. Bach au XIXe siècle. «Il n’y a qu’un Dieu à Leipzig, déclare Berlioz, c’est Bach, et Mendelssohn est son prophète.»
Mendelssohn se lance alors dans une tournée européenne qui va durer trois ans. Outre son talent, sa personnalité rayonnante et sa belle apparence lui valent de se faire des amis partout où il se rend. L’Angleterre, où il devient un favori de la reine Victoria, lui fait l’accueil le plus flatteur et le considère comme l’héritier de Haendel.
En 1836, Mendelssohn se fixe à Leipzig où il devient le directeur du vénérable orchestre du Gewandhaus, rencontrant notamment Chopin, Schumann, Clara Wiecke (femme de ce dernier) et donnant à l’orchestre une réputation internationale. Excellent pianiste, organiste et altiste, il défend Bach, Beethoven, Haendel et Mozart.
Quelques années plus tard, il crée dans cette même ville un Conservatoire qui devient rapidement la principale institution musicale allemande. Il y enseigne le piano et la composition.
Compositeur prolifique surmené par ses activités multiples, Mendelssohn se partage entre Londres, Leipzig et Berlin où le roi Frédéric-Guillaume IV l’a attitré «Maître de chapelle du roi» et «Directeur général de la musique de Berlin». Il donne également à Potsdam ses musiques de scène pour Antigone et le Songe d’une nuit d’été.
Quoique déjà souffrant du surmenage, il insiste pour se rendre en Angleterre afin d’y diriger la première de son oratorio Elias. Comme attendu, c’est un triomphe mais ce voyage hypothèque davantage sa santé. En mai 1847, la disparition brutale de Fanny – sa soeur bien-aimée et son double musical – le foudroie. Il laisse inachevés un opéra (Loreley) et un oratorio (Christus).
La musique de Felix Mendelssohn-Bartholdy est merveilleusement spontanée, de communication facile, chaleureusement lyrique et d’un naturel sans problèmes ni tourments. Parmi ses oeuvres les plus célèbres, on peut citer le Songe d’une nuit d’été (1826/1843), le Concerto pour violon et orchestre en mi mineur op.64 (1844), les symphonies dites l’Italienne (1833) et l’Ecossaise (1842), ainsi que quelques-unes de ses  64 Romances sans paroles (1829.1845) pour piano. Malheureusement, la connaissance que le tout public a de Felix Mendelssohn-Bartholdy se limite bien souvent à ces oeuvres, alors qu’il a composé nombre d’autres chefs-d’oeuvre d’une très grande beauté: Variations sérieuses pour piano op.54 (1841), pièces pour cordes, pour orgue, concertos pour piano et orchestre, sonates… Sans compter que Mendelssohn excelle également dans la musique vocale, étant considéré, entre autres consécrations, comme le grand fondateur du style choral romantique.
Ayant su gérer intelligemment l’héritage classique et les influences de ses prédécesseurs, Mendelssohn a su créer son art personnel et se libérer de tout schématisme. Ennemi du mauvais goût, de l’enflure et de la banalité, il avait dans son talent quelque chose de fin, d’élégant, de distingué au suprême degré. L’art était pour lui une religion et, plein de zèle pour son culte, il n’aspirait qu’à le révéler, le faire adorer des profanes. Qu’il parle musique ou littérature, peinture ou philosophie, on retrouvait toujours en lui un sentiment juste et profond des hommes et des choses. Mendelssohn appartient de droit au romantisme par sa capacité à situer le sentiment dans une atmosphère féérique unissant émotion et fantastique. L’oeuvre présentée aujourd’hui, Die erste Walpurgisnacht, en est un exemple magistral.
D’après:
Guide de la musique sacrée et chorale profane (Fayard)
Les grands musiciens (Grund)
Wikipedia
Catalogue musical québecois
Musicaeterna
Lettres à Mendelssohn

En partant pour l’Italie au printemps 1830, Mendelssohn s’arrête à Weimar, chez Goethe, qui lui offre à cette occasion un feuillet du manuscrit de Faust. Pendant son voyage, les vers dramatiques fascinent le compositeur. Au début de l’hiver 1831, Mendelssohn s’adresse au poète: «Depuis quelques semaines je me suis occupé exclusivement de mettre en musique le poème de Votre Excellence, la Nuit de Walpurgis, pour en faire une sorte de grande cantate avec orchestre; l’arrivée joyeuse du printemps, les scènes de sorcellerie, l’invocation de Satan, mêlés aux choeurs solennels du sacrifice… Tout cela pourrait donner lieu à de la bien belle musique!»

Le poème célébrait les anciennes croyances germaniques qui triomphent de la répression chrétienne. Selon la tradition populaire, ces réunions païennes se tenaient sur le Harz, massif ancien d’Allemagne centrale (montagne des sorcières), en particulier au sommet du Brocken, dans la nuit du 30 avril au 1er mai. Cette fête de la nuit de Walpurgis est surtout le symbole de la fin de l’hiver, et est parfois associée à la plantation de l’arbre de mai ou à l’embrasement de grands feux.

Les légendes relatives au sabbat des sorcières sur le Brocken avaient un fondement historique. Les Saxons restés païens après la destruction de leurs autels et des images de leurs idoles par Charlemagne auraient continué à célébrer leurs sacrifices. Pour les en empêcher, le roi fit occuper les voies d’accès par des sentinelles, et les Saxons durent recourir à la ruse. Ils se déguisèrent en fantômes hideux, armés de bâtons et de fourches devant lesquels les sentinelles prirent la fuite.

En développant ce thème, Goethe voulut exprimer poétiquement la sympathie qu’il éprouvait pour les Saxons païens, leur religion animiste, leur piété sincère, et sa réprobation des méthodes sanglantes employées, pour les convertir, par un christianisme superstitieux et intolérant. Goethe fit de ce sujet une ballade «dramatique», c’est-à-dire pouvant fournir la matière d’une pièce destinée à être chantée.

La première version est donnée sous la direction de Mendelssohn en décembre 1832 à la Singakademie de Berlin. Il n’en est que peu satisfait. Dix ans plus tard, il écrit à sa mère: «La Nuit de Walpurgis va ressusciter, dans un habit différent du précédent, qui était à vrai dire un peu trop chaudement fourré de trombones, et bien râpé vocalement. Mais pour cela, il m’a fallu refaire toute la partition de A à Z et ajouter deux nouveaux airs – sans parler du rafistolage habituel…»

Alors devenu chef d’orchestre du Gewandhaus de Leipzig, il présente la seconde version en février 1843. Berlioz, en voyage à Leipzig, assiste à la répétition générale. Il est ébloui: «J’incline fort à regarder cette espèce d’oratorio comme ce que Mendelssohn a produit de plus achevé jusqu’à ce jour. Le poème est de Goethe et n’a rien de commun avec la scène du sabbat de Faust. Il s’agit des assemblées nocturnes que tenait sur les montagnes, aux premiers temps du christianisme, une secte religieuse fidèle aux anciens usages alors même que les sacrifices sur les hauts lieux eurent été interdits. Il faut entendre la musique de Mendelssohn pour avoir idée des ressources variées que ce poème offrait à un habile compositeur. Sa partition est d’une clarté admirable malgré sa complexité. Les effets de voix et d’instruments s’y croisent dans tous les sens, se contrarient, se heurtent avec un désordre apparent qui est le comble de l’art.» Schumann, également présent, est frappé. Mendelssohn avait bel et bien créé là un genre typiquement romantique: la ballade chorale, que lui-même puis Brahms allaient illustrer abondamment.

Décédé en 1832, Goethe n’aura jamais connu le sort réservé à ses vers auxquels leur version musicale donne un élan juvénile des plus attachants. Car Mendelssohn se révèle ici un grand poète romantique. Il utilise une palette somptueuse, faisant éclater les cors derrière l’écran soyeux des cordes, donnant aux bois une voix toute personnelle. Les choeurs sont traités avec une simplicité qui leur confère par moments la dignité de chansons populaires tandis que les solistes se voient confier des airs de grand format. Toutes les richesses de l’opéra romantique sont réunies dans cette illustration d’un poème que nous sommes invités à lire dans la lumière des scènes de féerie shakespeariennes. Mendelssohn se révèle ici un des prophètes de la musique du XIXe siècle, assurant avec fermeté le relais entre Beethoven et les grandes rapsodies de Brahms.

L’Ouverture, intitulée «Le mauvais temps» ou «Ouverture saxonne», dépeint les derniers soubresauts de l’hiver et contient des effets de tempête. Dans la coda, le mauvais temps disparaît peu à peu et fait place au «Retour du printemps» introduit par une belle cantilène du violoncelle.

1) L’Allegro vivace non troppo prolonge l’Ouverture. Un druide relayé par le choeur féminin, annonce joyeusement la fin de l’hiver et ordonne les sacrifices à Wotan.

2) Allegretto non troppo: Les exhortations sinistres d’une vieille femme du peuple les arrêtent: les chrétiens veillent et tuent les païens. Le choeur féminin se lamente.

3) Andante maestoso: Le Grand Prêtre appelle au devoir dans un arioso suivi du choeur des druides.

4) Allegro leggiero: Tant admiré par Berlioz, le choeur du placement des sentinelles est proche de la musique de scène pour le «Songe d’une nuit d’été». C’est une magnifique version chorale du scherzo mendelssohnien, délié et féérique, aux effets d’orchestration aériens. Le thème «Vertheilt euch hier» est une variante du no1 «Es lacht der Mai».

5) Récit et choeur: Le choeur des veilleurs évoque les sortilèges goethéens. Fait unique dans la musique de Mendelssohn, l’orchestration frénétique requiert grosse caisse, cymbales et piccolo. Le vacarme des crécelles, des hiboux et des chouettes est évoqué par les trilles du piccolo et d’étonnants soubresauts des vents.

6) Récit et choeur: Au sommet de l’oeuvre, le charivari destiné à semer l’épouvante chez les chrétiens. Le choeur féroce est pris dans un tourbillon orchestral.

7) L’istesso tempo: Le cortège s’éloigne dans la nuit, le Prêtre annonce le sacrifice, puis le choeur clame sa détermination.

8) Allegro non troppo: Le veilleur chrétien crie sa frayeur en voyant passer les «dragons de l’enfer». Les veilleurs s’enfuient.

9) Andante maestoso: Le grand choeur solennel conclut dans la ferveur. Les druides glorifient Wotan, le culte de la nature, de la lumière et du soleil, en proclamant leur ferme volonté de rester fidèles: «Même si l’on nous ravit nos anciennes croyances, Ta Lumière, qui peut nous la voler ?»

Ce prodigieux oratorio païen, bien que rarement interprété, est sans aucun doute l’un des chefs-d’oeuvre de Felix Mendelssohn-Bartholdy.

D’après:
K. H. Köller
le «Guide la musique sacrée et chorale profane» Fayard

Gloria in excelsis Deo
Et in terra pax
Hominibus bonae voluntatis.
Laudamus te, benedicimus te,
Adoramus te, glorificamus te,
Gratias agimus tibi
Propter magnam gloriam tuam.
Domine Deus, Rex coelestis,
Deus Pater omnipotens,
Domine Fili unigenite,
Jesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei,
Filius Patris,
Qui tollis peccata mundi,
Miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi
Suscipe deprecationem nostram
Qui sedes ad dexteram Patris
Miserere nobis
Quoniam tu solus sanctus,
Tu solus Dominus,
Tu solus altissimus.
Cum Sancto Spiritu
In Gloria Dei Patris,
Amen.
Gloire à Dieu, au plus haut des cieux
Et paix sur la terre
Aux hommes de bonne volonté.
Nous te louons, nous te bénissons,
Nous t’adorons, nous te glorifions,
Nous te rendons grâce
Pour ton immense gloire.
Seigneur Dieu, Roi du ciel,
Dieu le Père tout-puissant,
Fils unique de Dieu, Seigneur,
Jésus Christ.
Seigneur Dieu, Agneau de Dieu,
Le Fils du Père,
Toi qui enlèves le péché du monde,
Prends pitié de nous.
Toi qui enlèves le péché du monde,
Entends notre prière.
Toi qui es assis à la droite du Père
Prends pitié de nous.
Car toi seul es saint,
Toi seul es Seigneur.
Toi seul es le Très-Haut.
Avec le Saint-Esprit
Dans la gloire de Dieu le Père,
Amen.

Es lacht der Mai

Es lacht der Mai
Der Wald ist frei
von Eis und Reifgehänge.
Der Schnee ist fort,
am grünen Ort
erschallen Lustgesänge.
Ein reiner Schnee
liegt auf der Höh’;
doch eilen wir nach oben,
begeh’n den alten
heil’gen Brauch,
Allvater dort zu loben.
 
Die Flamme lodre
durch den Rauch!
Begeht den alten heil’gen Brauch.
Hinauf! Hinauf!
Allvater dort zu loben.
So wird das Herz erhoben.
Il rit le mois de mai
La forêt est libérée
des glaces et du givre.
La neige a disparu,
dans la verdure
résonnent les chants de joie.
Une neige pure
repose sur les sommetsc;
cependant, nous nous rendons là-haut
pour célébrer l’antique
coutume sacrée,
allons là-haut adorer le Père
Universel.
Que la flamme flamboie
à travers la fumée!
Célébrez l’antique coutume sacrée.
Montons! Montons!
Adorer le Père Universel.
Ainsi s’élève notre coeur.

Könnt ihr so verwegen handeln

Könnt ihr so verwegen handeln?
Wollt ihr denn zum Tode wandeln?
Kennet ihr nicht die Gesetze
unsrer harten Überwinder?
Rings gestellt sind ihre Netze
auf die Heiden, auf die Sünder.
Ach, sie schlachten
auf dem Walle
unsre Väter, unsre Kinder.
Und wir alle
nahen uns gewissem Falle.
Auf des Lagers hohem Walle
schlachten sie uns unsre Kinder.
Ach, die harten Überwinder!
Pouvez-vous être aussi téméraires?
Voulez-vous donc marcher à la mort?
Ne connaissez-vous donc pas les lois
de nos impitoyables vainqueurs?
Leurs rêts en cercle sont disposés
pour les païens, les pêcheurs.
Ah, ils les ont massacrés
sur les remparts
nos pères, nos enfants.
Et nous tous
nous côtoyons la chute certaine.
Sur les hauts remparts de notre camp
ils nous ont massacré nos enfants.
Ah, les impitoyables vainqueurs!

Wer Opfer heut zu bringen scheut

Wer Opfer heut
zu bringen scheut
verdient erst seine Bande.
Der Wald ist frei!
Das Holz herbei,
und schichtet es zum Brande!
Doch bleiben wir
im Buschrevier
am Tage noch im Stillen,
und Männer stellen wir zur Hut,
um eurer Sorge willen.
Dann aber lasst mit frischem Muth
uns unsre Pflicht erfüllen!
Hinauf! Hinauf!
Vertheilt euch,
wackre Männer, hier!
Celui qui a peur aujourd’hui
d’apporter ses offrandes
mérite bien ses chaînes.
La forêt est libre!
Par ici les branchages,
entassez-les pour le feu!
Mais nous restons
sous le couvert
silencieux pendant le jour,
et nous postons des gardes,
pour apaiser vos inquiétudes.
Reprenons courage,
et remplissons notre devoir!
Montons! Montons!
Dispersez-vous alentours,
mes braves!

Verteilt euch, wackre Männer, hier

Verteilt euch,
wackre Männer, hier
durch dieses ganze Waldrevier,
und wachet hier im Stillen,
wenn sie die Pflicht erfüllen.
 
Dispersez-vous alentours,
mes braves
à travers toute la forêt,
et veillez ici en silence,
pendant qu’ils accomplissent
les rites.

Diese dummen Pfaffenchristen

Diese dummen Pfaffenchristen
lasst uns keck sie überlisten!
Mit dem Teufel, den sie fabeln,
wollen wir sie selbst erschrecken.
Kommt! Kommt
mit Zacken und mit Gabeln,
und mit Gluth und Klapperstöcken
lärmen wir bei nächt’ger Weile
durch die leeren Felsenstrecken.
Kauz und Eule,
Heul’ in unser Rundgeheule!
Kommt, kommt, kommt!
Ces idiots de chrétiens et leur prêtraille
hardi, trompons-les!
Nous leur ferons peur avec le diable
qu’ils ont inventé eux-mêmes.
Venez! Venez
avec piques et fourches.
et avec des brandons et des crécelles
faisons un tintamarre dans la nuit
à travers les étendues rocheuses
Chouette et hibou,
ululez en choeur avec nous!
Venez, venez, venez!

Kommt mit Zacken und mit Gabeln

Kommt mit Zacken
and mit Gabeln
wie der Teufel, den sie fabeln,
und mit wilden Klapperstöcken
durch die leeren Felsenstrecken!
Kauz und Eule,
heul’ in unser Rundgeheule!
Kommt! Kommt! Kommt!
Venez avec piques
et fourches
comme le diable qu’ils ont inventé,
et avec nos crécelles déchaînées
à travers les étendues rocheuses!
Chouette et hibou,
ululez en choeur avec nous!
Venez! Venez! Venez!

So weit gebracht

So weit gebracht
dass wir bei Nacht
Allvater heimlich singen!
Doch ist es Tag,
sobald man mag
ein reines Herz dir bringen.
Du kannst zwar heut’,
und manche Zeit
dem Feinde viel erlauben.
Die Flamme reinigt sich
vom Rauch,
So reinig’ unsern Glauben!
Und raubt man uns
den alten Brauch,
Dein Licht, wer will es rauben?
L’heure est venue
de chanter dans la nuit
secrètement le Père Universel!
Mais il fait grand jour,
dès qu’on vient à toi
d’un coeur pur.
Tu peux certes aujourd’hui,
et quand tu le veux,
permettre beaucoup à l’ennemi.
Comme la flamme se sépare
de la fumée,
de même purifie notre foi!
Ainsi, même si l’on nous prive de
notre antique coutume,
ta Lumière, qui pourra nous la voler?

Hilf, ach hilf mir, Kriegsgeselle

Hilf, ach hilfmir, Kriegsgeselle
Ach, es kommt die ganze Hölle!
Sieh’, wie die verhexten Leiber
durch und durch von Flammen glühen!
Menschenwölf’ und
Drachenweiber,
die im Flug vorüberziehen!
Welch entsetzliches Getöse!
Lasst uns, lasst uns alle fliehen!
Oben flammt und saust der Böse,
aus dem Boden
dampfet rings ein Höllenbroden.
Lasst uns fliehen!
A l’aide, compagnons, aidez-moi
Ah, l’Enfer tout entier se déchaîne!
Voyez comme ces corps ensorcelés
sont traversés d’un feu ardent!
Hommes-loups et
femmes-dragons,
passent en volant devant nous!
Quel vacarme épouvantable!
Vite, fuyons, fuyons tous!
Là-haut brûle et hurle le Mal,
du sol alentour
exsude une vapeur infernale.
Fuyons vite!

Die Flamme reinigt sich von Rauch

Die Flamme reinigt sich
von Rauch
so reinig’ unsern Glauben!
Und raubt man uns
den alten Brauch,
dein Licht, wer kann es rauben?
Comme la flamme se dégage
de la fumée
de même purifie notre foi!
Ainsi, même si l’on nous prive
de notre antique coutume,
ta Lumière, qui peut nous la voler?